Sélectionnez votre langue
Rechercher dans le site
Sélectionnez votre langue
Alexander Neef, directeur de l'Opéra de Paris depuis 2020, a connu une période difficile au cours de son mandat. Malgré les obstacles, il a maintenu ses ambitions pour l'institution, notamment en mettant en valeur le chant français.
Le 29/08/2023
Après ses débuts à Lucerne et à Lyon dans les rôles mozartiens et le répetoire belcantiste, Ludovic Tézier est invité sur les principales scènes internationales où il chante les grands rôles de baryton sous la baguette de chefs prestigieux. Reconnu comme l’un des plus grands barytons verdiens, il s’attache à interpréter le répertoire français et vient en 2023 de triompher dans Hamlet à l’Opéra de Paris.
Né à Marseille dans une famille mélomane. Il se prend très tôt de passion pour l’opéra et pour Wagner en particulier. En souhaitant devenir ténor, il prend des cours avec Claudine Duprat, qui le replace dans une tessiture de baryton. Il intègre ensuite le Centre national des Artistes Lyriques puis l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris. Il débute sa carrière en 1992 sur la scène du Grand Théâtre de Genève où il interprète Pompeo dans Benvenuto Cellini de Berlioz. Il prendra le rôle d’Escamillo dans Carmen de Bizet avant de débuter à l’Opéra-Comique de Paris dans le Comte Ory de Rossini.
Parmi les rôles marquant des œuvres écrites en français, il est remarqué très tôt dans le rôle d’Athanaël (Thaïs de Massenet) à l’opéra de Monte-Carlo ; il retrouvera ce rôle en 2021 à l’Opéra de Paris. Au Teatro di San Carlo à Naples il tient le rôle de Rodrigo dans le Don Carlo de Verdi, créé originellement en français en 1867 pour l’Opéra de Paris, sous le titre de Don Carlos.
Ludovic Tézier. Photo : (c) Sony Classical
S’exprimant magnifiquement dans le répertoire italien, il revient sans cesse sur celui de sa langue maternelle, tel pour le rôle de Zurga dans Les Pêcheurs de perles de Bizet donné au Théâtre du Capitole de Toulouse ; c’est là qu’ il y interprètera pour la 1ère fois le rôle-titre d’Hamlet d’Ambroise Thomas, en 2000.
En 2005, il incarne Méphisto dans La Damnation de Faust de Berlioz à Baden-Baden.
C’est au Théâtre du Châtelet qu’il prend le rôle de Chorebe dans Les Troyens de Berlioz puis en 2004 se consacre à l’œuvre de Massenet et incarne Lescaut dans Manon à Genève, avant de faire ses grands débuts à Londres, au Covent Garden, dans le rôle-titre de Werther (Jules Massenet) en version baryton. Il reprend Lescaut au Liceu en 2007, retrouvera Werther à l’Opéra National de Paris, en 2009 et 2010, puis Lescault en 2020. Entre temps, il chante Lelio de Berlioz à Salzbourg aux côtés du récitant Gérard Depardieu.
Source : site de l’Opéra National de Paris
Ludovic Tézier est à l’affiche de l’Opéra de Paris en 2024
Mezzo-soprano, née à Rueil-Malmaison, formée au Conservatoire national supérieur de Paris, Karine Deshayes est notamment reconnue pour ses interprétations belcantistes.
Sa carrière débute à l’opéra de Lyon avant d’être invitée sur toutes les plus importantes scènes françaises. Elle remporte de grands succès à l’Opéra de Paris dans le rôle de Charlotte (Werther Jules Massenet) et dans le rôle-titre de Carmen (Bizet) et dans l’Alceste de C. Willibald Gluck à l’opéra de Lyon.
Sa carrière s’ouvre également à l’étranger ; elle prend le rôle de Marie de l’Incarnation dans Le Dialogue des Carmélites (Francis Poulenc) au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, et le rôle-titre de Cendrillon (Jules Massenet) au Liceu de Barcelone.
Karine Deshayes - photo (c) Aymeric Giraudel
Elle interprète les rôles du page Urbain avant de tenir celui de Valentine dans Les Huguenots (Meyerbeer), de Marguerite dans La Damnation de Faust (Berlioz) à l’opéra de Nice et à la Philharmonie de Paris, celui de Concepcion dans L’Heure espagnole (Bizet) à l’opéra de Monte-Carlo.
Prochainement, elle sera Médée dans Thésée de Lully.
Son dernier enregistrement est consacré aux Airs d’Opéras français « Une amoureuse flamme » pour lequel Opéra Magazine l’a récompensée d’un « Diamant Opéra » et, sacrée pour la 3ème fois en 2020, Artiste lyrique de l’année.
Source : officiel.karinedeshayes.fr
Tout juste nommé en juillet 2019 à la tête de l’Opéra National de Paris, qui fêtait alors les 350 de sa création, l’allemand Alexander Neef déclarait « qu’il s’attacherait particulièrement à faire vivre le répertoire français, non pas de manière encyclopédique, mais en montant les bonne pièces et les pièces oubliées pour maintenir cette part d’héritage en vie. C’est une question d’identité. » Quelques mois plutôt, en février 2019, le Canadien Yannick Nézet-Séguin, nouveau directeur musical du Metropolitan Opera de New-York écrivait dans le magazine français Diapason : « bien cultivée, l’identité est une richesse ».
Toute la problématique de notre concours tient en ces quelques mots : héritage, répertoire, et identité. Mais n’oublions pas, il s’agit d’une identité vivante, issue d’une histoire multiple et féconde, et aujourd’hui encore, toujours créative.
Aujourd’hui dramaturge de l’Opéra Comique et professeure de diction lyrique au CNSMDP, j’ai été amenée à m’intéresser au chant lyrique pendant ma première vie de professeure de lettres. Alors que je préparais l’agrégation à la Sorbonne, j’ai commencé à écouter de l’opéra en autodidacte. Rapidement, le disque, puis quelques spectacles – à l’Opéra et à l’Opéra Comique –, puis des cours de chant m’ont attirée vers le répertoire français. J’y éprouvais des émotions plus intenses, sans doute en raison de ma formation linguistique. L’éloquence du chant s’y avérait corrélée à la prosodie de ma langue dont j’aimais tant la littérature.
À partir du poème fourni par son librettiste, chaque compositeur, pour toucher ses contemporains, a mis en œuvre sa sensibilité aux tournures, au lexique, aux sons de sa langue. À mon sens, le répertoire vocal constitue, pour chaque langue, un précieux corpus de témoignages notés qui restituent, à défaut d’enregistrements, les formes d’éloquence propres à chaque époque, l’éloquence des voix, l’éloquence des discours...
La difficulté de la langue française réside en grande partie dans son traitement prosodique qui ne cesse de changer en fonction de la place du mot dans la phrase. Chaque concept français a une syllabe longue et s’il n’en a qu’une, elle est longue (nuit, jour, temps…)
Dans la poésie et notamment l’alexandrin que la tragédie lyrique favorise, on a ainsi des suites de syllabes dont on doit être capable de déterminer la qualité (longue ou brève) afin de trouver le rythme de la phrase. L’alexandrin considéré comme parfait est le vers de douze pieds qui fait se succéder 4 fois 2 brèves et une longue, comme celui-ci, extrait du monologue d’Armide dans Armide de Lully: ‘ ce faTAL enneMY, ce suPERbe vainQUEUR’. Cela demande une grande attention non seulement à l’exécution (chanteurs et même instrumentistes) mais aussi et avant tout lors de la composition de la musique. Les maîtres anciens le savaient, ils utilisaient ces techniques rhétoriques qu’ils transformaient en
rythmes musicaux avec des successions de croches et de noires ou de noires et de blanches respectant le schéma prosodique (il suffit de lire la musique du vers précité pour le comprendre) Ces mêmes maîtres, lorsqu’ils enseignaient, attachaient une grande importance à cette rythmique, demandaient aux interprètes d’en être très respectueux dans leur art.
Béatrice CRAMOIX
Conseillère artistique pour le chant
