Dramaturge - juin 2020
art lyrique et litterature
Aujourd’hui dramaturge de l’Opéra Comique et professeure de diction lyrique au CNSMDP, j’ai été amenée à m’intéresser au chant lyrique pendant ma première vie de professeure de lettres. Alors que je préparais l’agrégation à la Sorbonne, j’ai commencé à écouter de l’opéra en autodidacte. Rapidement, le disque, puis quelques spectacles – à l’Opéra et à l’Opéra Comique –, puis des cours de chant m’ont attirée vers le répertoire français. J’y éprouvais des émotions plus intenses, sans doute en raison de ma formation linguistique. L’éloquence du chant s’y avérait corrélée à la prosodie de ma langue dont j’aimais tant la littérature.
À partir du poème fourni par son librettiste, chaque compositeur, pour toucher ses contemporains, a mis en œuvre sa sensibilité aux tournures, au lexique, aux sons de sa langue. À mon sens, le répertoire vocal constitue, pour chaque langue, un précieux corpus de témoignages notés qui restituent, à défaut d’enregistrements, les formes d’éloquence propres à chaque époque, l’éloquence des voix, l’éloquence des discours...
Il se trouve aussi qu’en France, l’art lyrique est en quelque sorte né de la littérature, de son positionnement au sommet de la hiérarchie des arts – ce qui suscitait des controverses dès qu’il s’agissait de lui opposer les pratiques italiennes. Les compositeurs français ont tous été de fins lecteurs, souvent aussi – on le sait moins – d’excellents écrivains : correspondances, mémoires, articles et essais en témoignent, et il faut lire Berlioz, Chabrier, Saint-Saëns, Debussy, Hahn !
IMPORTANCE DU REPERTOIRE
Concernant la formation des jeunes chanteuses et chanteurs, je pense que le répertoire français devrait y occuper une place centrale, même si elles et ils ont vocation à faire des carrières internationales. Dans les programmations de concert et d’opéra, en France et à l’étranger, la proportion d’œuvres françaises se maintient, avec de fréquentes redécouvertes. Nos interprètes doivent donc y exceller. Ils doivent aussi se montrer très éclairés sur l’histoire des genres, des esthétiques et des pratiques. Or rien ne vaut pour les artistes en formation l’exploration pratique du répertoire. Au Conservatoire de Paris, la classe d’opéra-comique a été fermée il y a trois décennies. Cet enseignement spécifique permettait aux jeunes de mieux appréhender les genres comiques et de développer en parallèle leur éloquence et leur voix, parlée et chantée : c’était bénéfique dans tous les répertoires. On pourrait réinventer une telle formation aujourd’hui : des artistes en pleine maturité viendraient y partageraient leurs expériences avec de plus jeunes.
Concernant les programmations, je regrette que l’opéra-comique du 18e siècle soit encore trop peu joué : ce très riche patrimoine théâtral et musical reste dans l’ombre du répertoire baroque sérieux. Je suis très reconnaissante aux structures et institutions, chercheurs et artistes qui consacrent du temps, de l’énergie et des moyens à ranimer les œuvres de Grétry, de ses contemporains comme de leurs prédécesseurs forains. L’opéra-comique des Lumières est le creuset de notre modernité musicale et théâtrale. Loin d’être une prérogative de l’Opéra Comique, c’est un patrimoine national ! Mais ses œuvres sont diverses, complexes et délicates. Bien les servir demande des moyens, de la confiance et de la ténacité. Je pense cependant qu’on peut tabler sur la curiosité des jeunes interprètes pour l’explorer, et sur le plaisir du public français à entendre chanter dans sa langue.
L’évocation d’un souvenir s’il en est, de ou avec, Georges Liccioni
Je n’ai hélas pas connu Georges Liccioni. Mais j’ai eu le plaisir de travailler à l’Opéra Comique avec son fils Antoine, ceci à partir de 2007, début de la direction Deschamps. J’ai compris leur filiation en découvrant que le nom de mon collègue responsable de production figurait sur des affiches des années 1960-1970. Elles jalonnaient les couloirs du théâtre et évoquaient la vitalité de l’institution, à l’époque – mythique pour nous – où la troupe occupait encore les murs de la Salle Favart…
J’ai ensuite pu apprécier, dans les enregistrements discographiques et en ligne, l’art du chant de Georges Liccioni. Il lui était évidemment personnel, mais certains de ses caractères permettent aussi de définir une « école française » du chant : une émission vocale qui paraît naturelle (et qui consiste à « cacher l’art par l’art même », comme disait Rameau), qui est autant discours que chant. Un chant qui s’appuie si bien sur les paroles qu’il a pour effet de motiver et d’actualiser la musique. Un chant qui fait immédiatement vivre le personnage et la situation théâtrale.
L’étude scrupuleuse du texte, le travail pointilleux de la diction et la compréhension profonde des motivations du compositeur sont les clés de cet art de l’interprétation.
L’évocation des liens éventuels avec les Pays de la Loire (l’Anjou, Angers...)
Le hasard des affectations m’a amenée à enseigner de 1996 à 1999 à l’université des lettres d’Angers, sur le campus Belle-Beille, en tant qu’« attachée temporaire d’enseignement et de recherche ». J’avais été recrutée pour assurer des cours de grammaire, de poétique et de stylistique. Alors en pleine préparation de ma thèse sur l’opéra français du 19e siècle, j’ai obtenu la permission d’ouvrir une option « Initiation à l’opéra » qui ralliait beaucoup d’étudiant.e.s dans un grand amphithéâtre bien sonorisé.
J’ai pu facilement nouer un partenariat avec l’Opéra d’Angers, alors dirigé par Yvan Rialland, qui a généreusement accepté avec ses collaborateurs d’accueillir mes étudiants à des répétitions. Ces passerelles étaient encore rares, comme les programmes pédagogiques autour de l’art lyrique, et je constatais combien c’était utile et profitable à tous, public et professionnels. Cette belle expérience angevine a contribué à m’orienter par la suite vers la dramaturgie.
Agnès Terrier
Dramaturge
(On y trouve mes derniers articles, sous le titre générique « Paris s’est vidée », sur la vie théâtrale pendant les épidémies de 1832 et de 1917. J’en prépare un nouveau sur l’histoire de la « distanciation » au théâtre…)
